微电影虽然短短的，但是所需要的能力不会比写电影剧本来的少。下面是微电影编剧技巧，一起来了解下吧：
【微电影编剧技巧】
1、 越短越好
一部微电影的长度可以是15秒到45分钟，尽量把你的剧本缩短，越短的剧本，拍摄成本就会越低，虽然我们尽量降低拍摄成本，但是成品不应该像半吊子做出来的，若你想要用你的微电影来参加一些节庆，那尽量把微电影缩短成10分钟以内，通常是7到8页的长度，为什么?若你的微电影越长，节庆就需要用更多的时间来播你的微电影，对节庆来说，播越多微电影越好，虽然缩短时间，但是你还是可以用几分鈡的时间来感动观众。
2 、记得剧本的实用性
写微电影剧本最好玩的地方就是你可以写任何东西，但是，不要忽略掉执行的实用性。我曾读过有很多追逐戯与汽车相撞的剧本，很多编剧似乎并不知道拍摄这一些镜头所需的时间与金钱，编剧应该知道，在剧本上每一行都会反映在制作费用上，一皮白马在月光下奔腾是很迷人的画面不过若你没有一个牧马者或是计算机特效的朋友还是放弃吧。Apricot 是一个很好的例子(虽然看起来是可以用很低的成本拍出这样的电影,但是那麽无可挑剔的成品,看起来不象是用低成本拍出来的.)因爲它只需要处理两个演员但是却有丰富的情绪.
just a love story 大部分的场景在电梯里面。写剧本时，选择有趣但又非常实用的场景。考虑场景的可控性与执行性，避免距离很远的场景。
3、 视觉化
电影是一个视觉传达的媒介，让我看到，不要用讲的。这些都是老前辈一直告诉我们的编剧黄金法则，不过令人惊讶的是，大部分的剧本还是非常多交谈的画面。电影是用图像在说故事，这是一种最经济的说故事方式-用图像表现角色背后的故事，用画面告诉角色的气质，他们的专业，地位等等。
在Lunch Date 这部影片中，一个时髦的小姐在用餐前把它的叉子抹干净，这告诉你他是怎麽样的人呢?这部影片没有台词，但它是奥斯卡奖的最佳真人短片的得主。
4、 寻找一个事件
通常最好的微电影就是一个事件，但是这个时间是有故事的。故事的定义就是事件里有一个冲突点是需要被解决的。通常就是一个困境，而主角需要做出选择。必要时编剧还可以加上时限。这虽然不是必要的，但是可以为你的微电影添加紧张感。
on time 是一个符合以上标准的例子。影片是关于一个可以看透未来的年青人被迫当场作出行动。
5 、说一个故事
你应该讲一个引人入胜的故事。故事有一定的架构，但是也不能墨守成规，更不能爲了打破法则而打破法则。拍微电影就是有一个很好的机会把电影叙事推向另外的顶端。但是切记，目的还是要以牵动观衆的情绪爲主。把以下当成一个法则。微电影应该有一个主角，一个目标与一个障碍/天敌。
看看这部短片i love sarah，影片讲的是一群少年生存在一个所有大人都变成了僵尸的城市。不过主要的故事还是关于一个少年的爱情故事。
6、 把观众勾住
微电影剧本很短，所以一定要想办法在剧本的第一页上就把观衆勾住。就好像电影剧本需要在十页内把观众勾住一样。片子的世界观是什麽?观衆对主角有没有产生兴趣?世界观与故事有没有产生真实感?结局也是非常重要的，很多时候感动都在结局内。所以，把心细放在做出一个有意义，感动的结尾吧。
7 、别再做出跟别人一样的剧本了
微电影剧本里有很多被滥用的题材。大家都很喜欢写关于杀手，抢夺，看到自己死去，乱伦关系等的题材。若你没有对于这些题材新的诠释，还是避免掉吧。
【微电影如何写编剧】
1、各种故事都需要
我本来以为悬疑感和紧张感，只有惊悚片才需要。大错特错!每一种故事都需要。程又青会爱李大仁吗?阿信会跳过鞍马吗?洪师傅会死吗?悬疑感和紧张感是每个故事必备的，是观众看下去的动力。
2、不屑一顾
只有在观众关心故事的情况下，悬疑感和紧张感才有效。如果观众不想知道或不在意“来自马德里的刺客婴孩，拉法拉多”的身世，在他身上铺陈的所有悬疑感和紧张感都会像内脏被从肛门吸出来的鹿一样，应身倒地，一点用都没有。
3、收放之间
太多张力对故事也是有害的，永无止境迭加痛苦、惊慌、冲突的感觉会让观众窒息。必需有对比，才能感觉到悬疑感。在制造下一个高潮前，要让观众先休息一下。压力的凝聚，能量的释放，压力的再凝聚，能量的再释放，这就是电影的节奏 。压力制造冲突，问题解决后能量被释放了，新的问题又出现。想想迭迭乐，抽积木时大家会很紧张，如果塔还没倒，大家都会松口气。电影节奏就是紧张，松口气，紧张，松口气。
4、一直栓紧
把锁栓紧，会产生张力。栓东西时，把东西越栓越紧的过程是最重要的。张力就像手掐着别人的脖子，一定要越掐越紧，恐惧感才会出现，一放手张力就消失了。云飞车不会第一圈就来个魔王级的720度大旋转，你会在远方看到它，坡度是一个比一个陡，魔王级的一定摆最后，当它来时一阵乱转后，你还会冲撞玻璃，皮肤被割伤，还会有蜜蜂罐子套住你的头。会像被揍一样，一直来一直来，不会停的。
5、桌底炸弹
希区考克曾举过“桌子底下的炸弹”的例子：一个炸弹突然爆炸会制造惊吓，但当观众知道桌子底下有东西，不知何时会爆炸，会制造悬疑感。暑假过后，对开学第一天会感到紧张，并不是因为它是突然发生的，而是因为你整个暑假都知道，讨厌的那天即将来临。
6、戏剧性讽刺
戏剧性讽刺是观众知道戏中角色所不知道的事，不管角色知不知情，张力已经产生了，如果只有观众知道秘密，戏剧张力会更大。
7、深处的问号
但也不是说每件事观众都必需知道，最好的戏剧张力来自已知与未知之间的平衡。小男孩知道四年级第一天要来了，但他心中，仍有许多未知的问号。班上的恶霸有被留级吗?新老师人好吗?会坐谁旁边?暗恋已久的佩姬会接受他的情人节卡吗?开学第一天是有知数，那天会发生的事是未知数。
8、永远把胜算告诉韩索罗
星际大战，哈里逊福特演的韩索罗，总是说“不要告诉我胜算” (never tell me the odds)，但我们必须知道胜算，让观众知道胜算是制造张力、紧张感的方式。观众要知道那个迫切性，牌桌上的赌注很高，赢面很小，很有可能死无葬身之地。
9、聚会提醒函
假设你是个超机歪四年级生的父母，想要让你的小孩产生紧张感，就整个暑假不断提醒他快开学了。偶而跟他说，常欺负你的恶霸买了带刺的指节手套;今天看到姵姬跟他男朋友在逛街吃棒冰，故意提醒他，让他紧张。说故事的人，必须提醒观众，嘿嘿，有坏事要发生喽。
【小成本电影的编剧技巧】
一、塑造独特的人物
任何优秀的电影都要有令人感兴趣的人物使观众牵肠挂肚。这一点对你的拍摄计划来说其重要性具有双重意义。独特的、非统寻常的、极其真实的，也就是惹人喜爱的人物有助于你吸引观众。
吸引了观众便顺理成章地有助于引起人们对影片的关注。从当务之急的角度来考虑，生动有趣的角色会吸引你所需要的高质量演员。这就是优势资源吸引优势资源的情况。演员是靠演艺生涯立足的，因而，角色越好，愿意来试演的优秀人才就越多。
迪伦·基德既是导演又是剧本作者。他的低经费影片《骗子罗杰》是部杰作，他在写脚本时就将上述方法作为指导原则。创作出一个非同凡响的人物，一位大演员就想扮演这个角色，而不管经费预算是多少。基德自信罗杰是一个非统一般的主要人物，他在咖啡馆里发现了坎贝尔·斯科特。他让坎贝尔·斯科特看剧本，而后来发生的事已经载入了史册。
依据同样的思路，要给所有的人物写出精彩的台词，哪怕只是跑龙套的女服务员都要有好台词。一个演员的演艺生涯就靠扮演各种有台词的角色来体现。既然你无法付给演员很多酬金，甚或一分钱都没有，那就给他们一点有用的东西，给他们去发挥的合适场景。
已故的吉姆·瓦尼凭借其在一个颇受欢迎的汽车广告中创造的人物，搞出了整个一系列的电影，名为《欧内斯特》。杰夫·戈德布拉姆事实上是在伍迪·艾伦的电影《安妮·霍尔》中以一句“我忘了咒语”的台词而开始他的演艺生涯。而布朗森·平肖凭着《贝弗利希尔斯巡警》一片中短短一个场景中的人物塞奇搞出了一步电视系列剧，大获成功。
要点：让所有的演员都有点令人感兴趣的东西去表演。
二、悬念
一点点悬念可以实实在在地帮助你将故事向前推进。谚云：“切勿在大厅里洒落爆米花(切勿走漏风声)”，这不过是说不要把什么都一股脑儿地马上告诉观众。
要让故事层层推进。
要使观众想要看到下一幕，以了解人物的真实面貌，察看阴谋诡计是怎样批露出来的，查明那个狂人正在搞什么。
一点点神秘感在防止故事变得松松垮垮方面是大有帮助的。可是——而这是个大问题——要确保悬念的揭晓是值得观众去期待的。
三、曲折
偶尔将故事情节的发展趋势颠倒一下以使观众为故事所吸引(身处险境的女主人公居然嫁了个恶棍!牧师是个敲诈之徒!狗会讲话!)。
如果观众全神贯注于故事，他们就不大可能注意到你无法为了那罗曼蒂克的场景租用豪华酒店的房间，取而代之的是在你父母的娱乐室里进行拍摄，娱乐室是用木板镶嵌得令人感到愉悦的地下室。
四、戏剧性冲突
不要忘记在人物之间制造冲突。
你最喜欢观察的人物是哪些?
在街角静静地手牵手的情侣，还是挥舞着手臂互相面对面大声咆哮的那些家伙?
要充分利用人类羞于承认的本能，窥阴癖。这一点很容易忘记，但实际情况在于，如果你的人物在什么事情上都意见一致的话，你就缺少很多戏剧性冲突。
而没有戏剧性冲突，就没有值得一看的电影。
五、制作戏剧或喜剧性情节
许多最棒的电影都在开始部分为电影的高潮打下基础，有时甚至是在故事的最初时刻就做好准备。
通常这样的处理就意味着，主人公的某种本质特征或经历早早地就描述出来了。随着故事高潮的逐渐到来，该特征或生活经历就成了人物面临的至关重要的挑战，使得故事的结尾与开始部分形成呼应。
电影《真人秀》或译《楚门的世界》就是例子。
吉姆·卡里扮演的人物不能离开他在岛上的家去工作，因为他在孩提时代看到父亲在一次风暴中从船上掉入水中淹死了，这样的经历使他终身怕水。故事发展到高潮时，为了实现自己的目标，片中人物必须面对极度的恐惧，在狂涛怒吼的风暴中驾船出行。
真是好办法;要是你也能(不是说顶着风暴行船)，就这样干。
六、检验故事
将你的故事拿到朋友中去检验一下——就是拿到愿意告诉你故事是否很糟糕的人中间去。假如你没有任何坦诚相见的朋友，那就找你不熟悉的人。如果你的故事勾起了他们的兴趣，那就太好了。关键的问题是，要确保你有一个人们想要听的故事，因为从本质上讲，电影制作就是讲故事。
你也可以请演员在公开朗诵会上朗读你的剧本——主要是察看在读者中产生的戏剧效果，或者让演员加入一个写作小组把剧本读给其他的读者听。你会得到反馈信息的，甚而更好，任何不满意的蛛丝马迹都会呈现在你面前。这就像有位新朋友初次来你家拜访：你透过另一个人的眼睛来审视自家的房屋，发现自己战战兢兢地面对着每一小片剥落的油漆和地毯上每一小店污渍。朗读脚本可以对你的故事起到同样的作用。你会知道故事在什么地方变得拖沓，或在何处显得不可信，因为你在那些部分都是战战兢兢的。随时记下在哪些部分出现了这种情况，然后对这些部分进行修改。
七、人物数量
将主要人物的数量限制在三个，除此之外，一个场景中的人物全部加起来也不要多于三个主要人物，也不要让他们同时进行互动。比如说在一个聚会的场景中，要把人物之间的交谈分解成三个或更少的人之间的谈话。为什么呢?因为你没有时间和金钱来拍摄更多的人。
那么，这是不是说你只能够承受得起制作一部两个人物的电影呢?完全不是。不过在另一方面，或许你不会去拍一个其队员无法分开的棒球队的故事。
【如何写好微电影剧本】
第一幕开始交代人物并孕育冲突
典型的做法是在第一幕中介绍你的人物，他们的基本处境，什么是可能打乱他们生活步调的问题，以及他们为解决这些问题做出的初步努力。由于这种努力是有负作用的，所以对反面人物及其阻力也要有所交代，而且冲突还要进一步升级。主人公虽然会想方设法去解决矛盾，但起码在最初的阶段仍看不到希望。
《克莱默夫妇》就是以乔安娜弃特德而去作为开端的。但第一幕并没有就此打住，而是让特德和比利组成新的家庭结构为生存而斗争，以此作为第一幕的延续。特德和比利成功了，他们一同成长并改变着他们的价值观。然后乔安娜重新出现，想把比利要回去。这个家庭受到的威胁，以新的更严重的形式出现。特德决定抗争。我们看到特德在餐馆里与乔安娜会面后大发雷霆，那才是第一幕的结束。
主人公为缓解冲突所做的努力必须在第一幕结束时有个结果，具体到特德身上，那就是他必须在监护权的诉讼中获胜。在《心田》中，那位妻子则必须把棉花种上并有所收获。换一种说法，冲突的类型男人与男人，乔安娜与特德，克莱默与克莱默应该与摆在面前急待解决的问题保护由特德和比利组成的这个新的家庭单位紧密相联。
第二幕中段塑造人物并激化矛盾渐至危机点
第二幕要将主人公在第一幕结束时不得不采取的行动推进到他或她的努力似乎即将归于失败的危机时刻。在《克莱默夫妇》中,第二幕的中心内容是围绕生动的法庭斗争展开的，当特德败诉时,矛盾到达危机点。在《在江边》又译《码头风云》中，特里在他哥哥被杀以前，一直试图找到一个解决问题的两全其美的办法。比较常见的情况是第二幕要比第一幕用时更少，因为第二幕的重头都以情节为主。
第二幕中会有许多曲折和反复，但总起来讲，一切都要同现在已经转而注重情节的主人公所做出的特殊努力环环相扣。但事情到了危机时刻往往会引发出更令人瞩目的焦点，因为第二幕结束时，主人公要找到阻碍他们解决问题的根本原因特德面对的是要失去比利特里则意识到他不得不独自面对约翰尼· 弗兰德利。
第三幕结尾处理高潮和结局
我们在前文中已经提到，成功作品中的戏剧性障碍是经常变换的，无论是在《毕业生》中罗宾逊太太对本的巧妙控制，还是在《芳妮与亚历山大》中爱德华主教对亚历山大的道德恐吓。障碍的最终形成是在第二幕的结尾，但它最后发生作用却是在第三幕中。
特里为反抗约翰尼· 弗兰德利而闹罢工。特德强迫自己和比利接受法庭的判决。在《宝贝儿》中，迈克尔“ 毁灭” 了多萝西。在《教父》中，迈克尔在唐· 科利昂死后开始暗杀他所有的敌人。就像危机和高潮导致某个场景的揭示和了结一样，对一部电影剧本来说，情况也是如此。特里以仁厚之心接受痛失比利的挑战最终障碍，同时乔安娜却发现已无法将比利从特德身边带走揭示和了结。特里发现，揭露约翰尼· 弗兰德利的证据还不充分最终障碍，他只好自己去寻找，然后独自面对并压倒约翰尼揭示和了结。
写电影剧本时步骤不能乱，因为它是你在进行剧情构思时必须有连贯性的一个方面，发生在主人公身上的戏剧情节是为克服缓解冲突而无法回避的那些困难所必需的。然而，在写电视连续剧的剧本时，步骤往往是需要被打乱的。如果你承担的微型电影剧本有可能改编成电视连续剧的话，那么应该记住在实际播映中需要的段落间隔。
但这不能被观众察觉。这样的间隔完全是由商业利益所决定的。你必须预先将这些因素充分估计到播映时很可能被分成一小时四节或半小时两节。所以，要设法让人物在恰当的场景说出最后一句台词。
